Palida lumină a ORBITOR. ARIPA STÂNGĂ de Mircea Cărtărescu
Mircea Cărtărescu este unul dintre cei mai interesanți și rafinați scriitori contemporani și cel mai important autor român, tradus în marile limbi europene și aclamat de critici.
Acestea sunt informațiile în virtutea cărora am întreprins lectura cărților Nostalgia și Orbitor. Aripa stângă (ambele în traducerea excelentă a lui Bruno Mazzoni), cu o curiozitate enormă și, vreau să subliniez, liber de orice preconcepție, antipatie sau condiționare de orice fel. Aș adăuga că, deși nu sunt critic literar, intenția mea, în această recenzie, este de a emite o judecată de valoare asupra celei de-a doua lucrări citate, având în vedere importanța bine-cunoscutei trilogii cărtăresciene, Orbitor.
In medias res: care este meritul romanului sau, ca să spunem așa, al cărții lui Cărtărescu? (autorul afirmă că nu este un romancier, ci „un autor de cărți”). Cu siguranță, aceea de a fi întreprins o nouă cale estetică, una care îl apropie de postmodernism (spun „îl apropie”, deoarece postmodernismul este un fenomen cultural eminamente american). Nu există nicio îndoială că trilogia Orbitor a reprezentat ceva surprinzător în literatura română și europeană.
Citind Cărtărescu te găsești în fața unei scrieri elegante, psihedelice și onirice, neuzuale și vorace, cu un vocabular vast și complex, care stârnește în gura cititorului tot felul de arome, de la dezgustător la rafinat, de la respingător la savant; capacitatea vizionară este, fără îndoială, figura care caracterizează narațiunea lui Cărtărescu.
Cu toate acestea, ceea ce contează este dacă strălucirea datului formal este suficientă în contextul unui roman cu ambiții totalizante evidente, ceea ce a fost numit odinioară epica unei opere literare.
Credința mea este că, paradoxal, capacitatea de a dezvolta o scriere vizionară l-a determinat pe scriitorul român să se sustragă de la responsabilitatea respectării unei estetici adecvate. Nu mă refer la acea estetică înaltă pe care narațiunea fragmentată, parodică și hiperreală a postmodernului nu o are în vedere; nici nu intenționez să pun la îndoială alegerea de fond a lui Cărtărescu, potrivit căreia „realitatea este o nebunie, este paranoică, este ceea ce este, dar, totodată, este și ceea ce ar fi putut fi, de asemenea, și ceea ce nu ar fi fost vreodată”. Problema este că se poate exceda și pierde chiar și în câmpul liber și pluralist al postmodernismului, iar în opinia mea, Aripa stângă ne prezintă o virtuozitate stilistică care pare de multe ori inconsistentă, un scop în sine.
Mai precis, ceea ce lipsește concepției lui Cărtărescu este unul dintre cele două elemente pe care John Barth, unul dintre părinții postmodernismului, le consideră cruciale pentru construirea unei bune literaturi: Algebra. Vorbind despre bine-cunoscuta nuvelă a lui Jorge Luis Borges intitulată Tlön, Uqbar, Orbis Tertius – povestea incursiunii fantasticului în lumea reală și capitularea sa în fața puterii imaginației – Barth identifică Algebra cu aspectele tehnice ale unui roman și Focul pasiunilor autorului cu ceea ce el „încearcă să comunice cu elocvență”.
Acum, în Aripa stângă, Focul izbucnește de mai multe ori, cu flăcări dense, multicolore, adesea puternice; ceea ce lipsește, după părerea mea, este valoarea algebrică, calitatea imaginarului masiv adoptat de Cărtărescu.
Este un adevăr faptul că în toate lucrările inovatorilor literaturii moderne și postmoderne, de la Filippo Tommaso Marinetti la Joyce, de la dadaiști la suprarealiști, de la Joseph Heller la David Foster Wallace, ceea ce emerge în proliferarea noilor registre lingvistice și stilistice este stăpânirea soluțiilor narative și estetice. Eterogenitatea unei scrieri, „efectele sale speciale”, utilizarea cu pricepere a jargonului tehnologic și științific, nu sunt suficiente pentru a desemna valoarea estetică a unei opere literare, chiar dacă este produsă în albia postmodernului.
Venind la substanța romanului lui Cărtărescu, la modul în care autorul a citit și a redat lumea pe care o descrie, Roland Barthes ne amintește că ceea ce contează întotdeauna este profunzimea unui limbaj, nu instrumentalitatea sau frumusețea acestuia; acum, după părerea mea, metanarației lui Orbitor. Aripa stângă îi lipsește o valoare cognitivă satisfăcătoare, care în marile cărți de literatură din toate timpurile coincide cu ideea estetic-filosofică care stă la baza ei.
Ar părea cumva un pic zadarnic, dar merită să ne amintim de câteva realități indubitabile: Proust era convins că orice lucrare ar trebui să izvorască pe baza unei structuri filosofice; găsim aceeași matriță în ambiția lui Joyce de a condensa esența Odiseului modern într-o singură zi, tot așa și în Omul fără calități al lui Musil, unde întreaga ambiguitate a realității și caracterul ireconciliabil al sinelui cu lumea apar în jurul nucleului Acțiunii paralele. Din nou, Stefano D’Arrigo, în capodopera sa Horcynus Orca, este cel care demonstrează eficiența scrisului vizionar construit în jurul unei solide grile exegetice și narative.
În ceea ce privește postmodernul, în jungla Pynchon și Wallace ai întotdeauna impresia că poveștile, fanteziile, divagările de tot felul se referă la o alegere intenționată, la o instalație în care personaje, evenimente, cuvinte singulare și pasaje întregi se mișcă într-un mod monstruos, în mod calculat și controlat; este ceea ce lipsește în proza lui Cărtărescu, care își încredințează poetica formei, făcând-o garant al autonomiei și valorii operei.
Poate că greșeala lui Cărtărescu (dar și curajul său, trebuie spus, pentru că Orbitor este și o provocare al scrisului) a fost să se predea postmodernului fără să fi realizat pe deplin că substratul cultural, psihologic și moral al operei pe care o scrie este românesc, cu consecințe inevitabile ale acestei apartenențe. Citind Cărtărescu am avut impresia că m-am regăsit în fața – mutatis mutandis – chestiunii seculare a „formei fără fond” reprodusă într-o cheie modernă, dar supusă aceluiași risc: excesul de identificare cu structurile literare maturizate în contexte intelectuale și sociale foarte diferite.
Confruntarea cu maeștrii postmodernului – o confruntare inevitabilă, pentru că Mircea Cărtărescu și-a recunoscut întotdeauna datoria față de ei – nu face decât să confirme aceste impresii ale noastre.
„Pynchon este unul dintre punctele mele de referință absolute”, a spus de mai multe ori romancierul român; dar comparația cu Pynchon (și cu Barth, cu Wallace, DeLillo etc.) se dovedește a fi foarte penalizatoare pentru Cărtărescu.
Pynchon implementează într-un mod grandios ideea borgesiană de realitate transformată de o carte: o întreagă lume fictivă capătă mai multă autenticitate decât orice eveniment real.
Dar Pynchon nu adoptă o nouă tehnică literară pentru a impune instanțe formale a priori; este degradarea unei lumi consumiste în care oamenii sunt incapabili să comunice, sentimentul morții iminente a civilizației este cel care îl convinge să folosească o scriere în stare să exprime în toate sensurile paranoia socială de neoprit.
Cum este pictura prezentată de Cărtărescu în Aripa stângă?
A fost cu adevărat capabil să „descrie haosul vieții cu o precizie extraordinară”? (potrivit savantului Stig Sæterbakken, prezentând Cărtărescu la Festivalul de literatură norvegiană). Să ne ofere o „gramatică a viziunii bine organizată în fluxuri și fractali”, așa cum susține scriitorul și criticul literar Vanni Santoni? Să dea coeziune și sens împlinit mitografiei sale, evitând capcana semnificantului care copleșește și diminuează sensul?
După părerea mea, nu. Nu văd o „descriere extraordinară a haosului vieții” în narațiunea lui Cărtărescu, nici o adevărată săpătură lăuntrică (așa cum pretinde că face în operele sale) și nici – este chiar scriitorul care o spune – o „profunzime istorică a limbajului”; dar, mai ales, „gramatica vizionară”, după părerea mea, se dovedește a fi lipsită de orice sintaxă apreciabilă.
Superfetația narativă a lui Pynchon, care implică multiplicarea continuă a povestirilor, simbolurilor, metaforelor, un enciclopedism uimitor, o transpunere caricaturizată fericită a realității – totul într-o matematică calculată a prozei – se restrânge la Cărtărescu într-o hipertrofie vizionară care umbrește laboratorul substanțial al ideilor.
În interesantul „Scriu sau sunt scris? Un dialog imposibil între Cărtărescu și Bolaño”, articol publicat pe 27 aprilie 2020 în blogul literar La Balena Bianca, scriitorul și criticul militant Alberto Ravasio a oferit o scurtă și lucidă analiză a operei cărtăresciene. Ravasio spune că apreciază foarte mult estetica scriitorului, „frumusețea pură a paginii”. Dar când (fatalmente și justificat) arată că vrea să meargă mai adânc și se întreabă despre valoarea cognitivă a romanului lui Cărtărescu (valoare pe care acesta din urmă a revendicat-o de mai multe ori), trebuie să admită că la sfârșitul drumului vizionar al scriitorul român, „nu există niciun rezultat”. „Cărtărescu”, scrie Ravasio, „livrează o catedrală ce are doar schelele, o planetă doar cu aburi spațiali, fără un nucleu, fără un centru pe care să se sprijine”; cel al lui Cărtărescu, continuă el, este „un amestec pur lexical, nu epistemologic”.
Anumite declarații ale lui Cărtărescu despre modul de a proceda adoptat în Orbitor ne oferă indicii interesante în acest sens. În cadrul dialogului din mai 2008 cu criticul literar norvegian Audun Lindholm, scriitorul român declară: „În general încep cu ceva obișnuit și realist, ceva ce știu bine și apoi, pas cu pas, logica textului preia controlul. Nu știu niciodată ce urmează să scriu pe pagina următoare, nu am planuri, nu știu unde mă duc (…) Cel mai important lucru este textura paginii individuale – are prioritate față de poveste sau personaje ori structura în mare”. Și în postfața editată de Vanni Santoni din ediția italiană a Orbitor. Aripa stângă, Cărtărescu afirmă lucruri similare, și anume că, aceasta „nu este o carte planificată, cel puțin nu în caracteristicile sale generale. Știu că sună incredibil, dar din fericire am caietele care să o demonstreze: am scris toate cele trei volume de mână, fără a edita și fără a face mai multe schițe în cursul lucrării, pe scurt, ceea ce găsești în cărți este practic primul proiect, în afară de revizuire și unele tăieri ocazionale (…) totuși, cred că dacă Orbitor a venit în această formă similară unei viziuni neîntrerupte, depinde și de modul în care am scris-o. Într-un singur flux, de paisprezece ani, pagină după pagină pe o serie de caiete, fără a le reciti și fără a rescrie vreodată, pornind inițial de la singura dorință de a scrie o carte de peste o mie de pagini și de a vedea unde mă duce acest gest”.
Având în vedere meticulozitatea, rigoarea, determinarea feroce cu care Pynchon, David Foster Wallace, DeLillo și-au elaborat propriile scrieri, declarațiile lui Cărtărescu, de apreciat pe de o parte, asumă o conotație aproape autolezionistă. Autorii citați au oferit un portret extraordinar, într-o cheie profanatoare și parodică, a sistemului care a devenit motorul istoriei americane (și nu numai americane) și, în același timp, a desfășurat tot potențialul post-modernului (sau Avant-Pop, dacă preferați).
Pynchon însuși a afirmat că „o scriere rafinată nu înseamnă scris împodobit în mod gratuit: înseamnă scris limpede, curat, foarte respectuos”; prin comparație, narațiunea lui Cărtărescu – cel puțin în lucrarea despre care vorbim – se dezvoltă în cadrul unei autoficțiuni liniștitoare și uneori narcisistă. În ceea ce privește accesibilitatea metaforică, ni se pare, de asemenea, destul de discutabilă; simbolul principal al romanului, fluturele, chemat să țeasă episoadele cheie, este evocat cu o ciclicitate excesivă, care de fapt îi diminuează rolul semiotic. Fluturele, în cultura noastră, este un simbol al potențialului de a fi, al transformării, al învierii; dar fluturii cărtărescieni se concretizează în situații banale și nejustificate chiar și pentru o producție postmodernă, confirmând impresia despre o structură generală imatură lipsită de un țesut semantic convingător.
Voi încerca acum să rezum și să analizez principalele evenimente ale operei, subliniind trăsăturile emblematice, cele care definesc, cel puțin în opinia mea, punctele tari și punctele slabe ale acesteia.
Nu există nicio îndoială, de exemplu, că primele capitole din Orbitor conțin pagini notabile; este o narațiune esențială și eficientă, la fel de frumoasă ca acele elegante fotografii alb-negru impregnate de un realism melancolic. De la fereastra largă a camerei sale, naratorul, un adolescent, vede un București real și unul imaginar. Este un București suburban în epoca post-comunistă, un oraș aflat în reconstrucție, melancolic, dar străbătut de „un fior poliedric”. Încercând să spună „aerul cețos care ne separă de trecut”, naratorul descrie apoi celălalt București, cel care iese din imaginația adolescentului Mircea. În continuumul realitate-halucinație-vis, ajungem să o cunoaștem pe mama naratorului, o femeie tandră și supra protectoare a cărei figură este recompusă în jurul conținutului unei genți vechi, vedem scene erotice fanteziste, ne cufundăm într-un București nocturn care evocă „un amestec de carne, piatră, lichid cefalorahidic, oțeluri speciale și urină, un amestec susținut de vertebre și arhitrave, animat de statui și obsesii, capabil să digere chiar și centrale termice, ceea ce ne-ar fi făcut o singură ființă”.
Povestea continuă cu vizita (imaginară) la bunicii materni, bulgari românizați care locuiesc în mediul rural al micului sat Tântava, trăind „în tămâia mistică a ortodoxiei și într-o frică ancestrală”. Sunt probabil cele mai bune pagini ale romanului; proza este perfectă și capabilă să trezească emoții profunde: „În copilărie, mama și alte fetițe de vârsta ei împinseseră caloianii pe apa Argeșului, aceeași pe care trimiteau și azi colacii: lumânări aprinse, de sufletul morților.”.
Pasajul în care este descrisă cina la lumina unei lămpi cu gaz este splendid: „Ființe de ceară transparentă, sclipiri și întunecime, grave ca la Cina cea de taină, o tăcere cum doar la țară se poate lăsa, mă liniștiseră, mă încremeniseră cu ochii largi lângă masa cea pătrată, pe care radioul străvechi și ochelarii bătrânești ai lui tataie formau un fel de prăfoasă natură moartă.
Sora mamei, care trebăluise pe la cuptor, intră cu mămăliga, o trânti în mijlocul unei măsuțe rotunde și aduse apoi străchinile cu pui fript și una mai mică, smălțuită şi-nflorată, cu mujdei alburiu. O pace de dincolo de veac, o lume mică, a celor de-un neam, ocrotită de chipuri sfinte şi înaripate, un miros de lut şi sfinţenie umpluseră odaia care era acum miezul miezului lumii”.
După ce ne-am întâlnit cu mama naratorului, care are o pată mare roz-violet în formă de fluture pe partea stângă, dăm peste Anca, o fată, care povestește despre întâlniri ciudate cu cocoșatul Herman, căruia îi place să-i contemple sânii goi adolescentini, iar într-o zi el se bărbierește și apoi îi tatuează pielea capului. Ulterior, naratorul simte și impulsul misterios de a rade craniul Ancăi, acum crescută, dar mereu docilă, descoperind că pe acel cap Herman „tatuase Totalitatea, iar totalitatea avea chipul meu”.
Surprinzătoarea auto investitură metafizică continuă mai apoi: „Era fața mea, însă fiecare trăsătură a ei era conturată din numeroase desene minuscule, împletite strâns între ele, iar detaliile acestora, conturate cu linii şi mai subţiri, erau la rândul lor formate din alte desene, la altă scară. Procesul n-avea sfârşit, căci voalul peştelui abisal care, în răsucirea lui, forma un fir de păr din sprinceana mea dreaptă, era compus dintr-un peisaj nocturn, în care Iosif, Maria şi pruncul Isus vegheau în jurul unui foc în noaptea dinaintea fugii în Egipt.”.
Între timp, pe măsură ce narațiunea progresează, zborurile fluturelui devin mai frecvente. Astfel, îl vedem pe inelul de păr de mamut al fascinantei cântărețe dintr-un cabaret bucureștean, Mioara Mironescu, a cărei cale intersectează pe cea a Mariei (viitoarea mamă a naratorului) și a surorii sale, Vasilica. Fetele s-au mutat la București pentru a lucra într-o croitorie; într-o zi cântăreața le vede flirtând în spatele unei ferestre și rămâne uluită. Le invită pe amândouă, de mai multe ori, la locul unde cântă, dar preferințele sale merg spre Maria, căreia începe curând să-i facă curte. Într-o noapte, o duce la ea acasă și încearcă să o seducă; dar cântăreața renunță și aproape leșină când, după ce a dezbrăcat-o pe fată, descoperă pe umărul ei pata roșiatică în formă de fluture.
Capitolul dedicat New Orleans-ului, pregătitor pentru catharsisul psihedelic care închide cartea, prezintă un efect cinema-horror de o transmedialitate discutabilă, în special în partea finală. Cedric, un muzician negru care cântă în același cabaret, Gorgonzola, unde cântă Mironescu, vine din orașul de pe Mississippi. Povestea lui Cedric spusă Mariei și sorei ei Vasilica ne duce în cartierul francez din New Orleans, în ajunul Mardi Gras-ului. Tânărul muzician cântă la washboard la clubul Monsú, unde vara sa Cecilia și stră-mătușa Melanie merg și ele să se distreze. Există puțini oameni ai lui Dumnezeu în zonă, așa că Fratele Armando, un preot creștin, ține loc și de imam, de oficiant la templul evreiesc și chiar de vrăjitor voodoo. Proprietarul Monsú este un negru „alb ca laptele” și, prin urmare, numit Albinosul. Sosind în New Orleans cu ani în urmă, trezise neîncredere și ură, atât de mult încât suferise atacuri de tot felul, toate întorcându-se împotriva autorilor. Astfel, o femeie recrutată să se strecoare în patul lui și să-i fure secretele, este în curând copleșită de dragoste și își sfârșește zilele murmurând: „Are testicule de diamant… luminează prin pielea străvezie a pungii lui… luminează în noapte…”
Deși puternic și de nepătruns, chiar și Albinosul este victima unei sorți ciudate; lângă nas, are un neg care se extinde de la o zi la alta și devastează fața bărbatului. Durerile sunt chinuitoare, medicii abandonează pacientul după o lună de tratament zadarnic; apoi sosește Fratele Armando, ținând în gură un ghemotoc însângerat. Este o călugăriță care asistă la minune: domnul Monsú stă întins pe spate și deasupra lui, cu trunchiul peste trunchi, cu gura peste gură, stă Fratele. În timp ce un cataclism crepuscular lovește locurile, transformând apele din Mississippi în sânge, Fratele Armando, respirând și emanând raze vărgate, își îndeplinește misiunea și îl vindecă pe Albinosul.
Între timp, secta Știutorilor începe să se răspândească în oraș, meditând la un complot de Schimbare, adică pentru „o diferită vomare, ejaculare, sângerare, rostire, urinare, suflare pe nări între degete, salivare, defecare, supurare sau gândire sau imaginare, oricum transpirarea unei noi lumi, sau a unei Anti lumi, sau mai curând a ceva fără existență şi fără nume”. Suntem mai degrabă nedumeriți, dar naratorul ne informează că dosarul Schimbării care poartă gândul Știutorilor, „cu infailibilul lor simț strategic, chiar s-au infiltrat în brigăzile de criminalistică digitală”, este conform punct cu punct manifestului suprarealist al lui André Breton.
Povestea somptuoasă a muzicianului este colorată cu un ultim miracol. Înaintând prin noroiul mlaștinii din New Orleans, Cedric se găsește în fața unui tablou cu clădiri care se prăbușesc, ziduri care se prăbușesc, statui și coloane în ruine; după care, același profil filigranat se repetă în întreaga structură, muzicianul încearcă să-l descifreze și are impresia că el reproduce „un fluture cu aripi întinse între sânii unei femei de marmură”.
Împiedicat într-o statuie care plutea pe burtă în noroi, el o întoarce spre lumina lunii. „Era pătată de noroi”, spune muzicianul, „totuși, Maria, aș putea să jur că avea fața ta! Pe de altă parte, tocmai de aceea te-am remarcat imediat la cabaretul Gorgonzola”.
Este imposibil să nu observăm puerilitatea unui astfel de pasaj; din păcate, este o simbologie de suprafață pe care o găsim imediat după, în episodul în care sunt implicați Maria și Costel, părinții naratorului.
În timp ce ei merg în după-amiaza aurie a Bucureștiului, cei doi îndrăgostiți văd puțul liftului unei clădiri bombardate cu doisprezece ani mai înainte ridicându-se deasupra clădirilor capitalei. În sus este vizibilă masiva contragreutate și deasupra acestuia, cabina, încă intactă. Mai jos, în dreapta ușii liftului, pe o placă de alamă este scris un nume: MARIA. Dar minunea este în cabină, pentru că se agită ceva acolo, ceva înaripat, poate o pasăre? Costel apasă butonul de apel în zadar; îndrăgostiții înțeleg că Maria e cea care trebuie să o facă. Când liftul ajunge la pământ și tânăra deschide ușile, se găsește în fața a ceva uimitor: pe scaunul pliant stă o femeie grasă și goală, ținând în brațe un fluture uriaș cu un corp păros și aripi largi „mai mult de trei metri”; bătând puternic din ele de mai multe ori, fluturele evadează din cabină și merge să se așeze pe peretele unei case vecine. Femeia din lift, ieșind și ea din compartimentul transparent în care a alăptat ciudat copilul timp de doisprezece ani, o recunoaște pe Maria, despre care îi vorbise Charlie Klosowky, un curajos pilot de vânătoare american, ajuns în picaj pe lift cu mădularul în erecție și vărsase în pântecele femeii „mult mai mult decât lichidul seminal: cunoaștere adevărată”. Și aici înțelegem cum se împletește soarta celor două femei; fosta liftieră are un mesaj pentru cei care au eliberat-o, pe care îl rezumă cuvintele Îngerului vestitor: „Bucură-te, Marie!”. La rândul său, Maria, inconștientă, este în mod ideal mama femeii, pentru că va deveni mama celui care va aduce la viață personajul liftierei într-o narațiune.
În acest pasaj sunt evidente simbolismul și dubla codificare, hibridizarea caracteristică postmodernului. Dar funcționează? Nu prea mult, după părerea mea. Un imaginar care capătă atât de liber statutul de real este destinat să piardă o mare parte din puterea sa semiotică.
După ce femeia și fluturele s-au întors la lift, unde miriade de alte molii se revarsă în el noaptea, plimbarea Mariei cu Costel poate continua; ajunși într-o mică piață din cartierul Colentina, tinerii își dau un sărut cast. Ea a fost cea care i-a cerut, poate de teamă, pentru că se gândește insistent la mesajul femeii din lift. Simte că este aleasă și se întreabă de ce a fost aleasă tocmai ea. Cititorul știe răspunsul: va deveni soția lui Costel și mama celui care îi va imortaliza povestea într-o carte.
De-acum încolo, registrul viselor preia controlul: în partea a treia, adolescentul Mircea, după ce și-a terminat temele, este capturat de melancolie, care îl precipită în halucinații „atât de ciudate și minuscule încât nu puteau fi decât amintiri pompate prin cordonul ombilical, de la făt la mamă”, flux justificat de inevitabila ipostază: „Secţionează-mi măduva spinală şi vei găsi, pe un disc alb, desenul unui fluture cenuşiu; secţionează-mi fiinţa adevărată, aşa cum ai tăia un copac, şi ai găsi, inele concentrice, pe Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea…”.
Într-una din aceste matrioșka se află cu siguranță Mircea, în vârstă de șaisprezece ani, care se confruntă cu o stare de „revelație”. Se începe de la obișnuitele vise-coșmar, pentru a ajunge la realitatea unei spitalizări din cauza unei răceli care a determinat adolescentul să aibă hemipareză facială. Băiatul este tratat cu cortizon, electroterapie și masaje efectuate de un kinetoterapeut orb. Acesta – citim – a fost un exponent al serviciilor secrete – oameni privilegiați până când cineva decidea că au văzut prea multe. De fapt, într-o seară, întorcându-se acasă, bărbatul a fost drogat și condus „sub o boltă grandioasă a bisericii, situată poate la mii de metri înălțime”; indivizii în haine preoțești i-au deschis pleoapele cu clești de fier, lăsându-l să fie orbit „de lumina unei lumi de lumină”, în mijlocul „chinurilor și voluptății nespuse”. Dar acum omul știe că prin sacrificiul acela i s-au revelat căile Domnului. Totul a fost pre ordonat astfel încât acolo, în sala de fizioterapie, să i se permită să-L vadă pe El, trimisul, Mesia. Și într-adevăr, „Tu ești Mircea”, șoptește orbul cu o voce slabă, apoi își deschide larg ochii mari și strălucitori, „nespus de umani în acel craniu de gheață”.
Chiar și țărănelul Ion Stănilă, în tinerețe prieten și pretendent al Mariei, are norocul să dea peste mesajul simbolic și salvator al fluturelui magic cărtărescian. Născut în județul Teleorman, Ion se mută la București și schimbă diverse locuri de muncă, până când un cunoscut îi oferă să curețe numeroasele statui din parcurile orașului. Ani mai târziu, angajat de Securitate, i s-a încredințat misiunea de a investiga unele companii de circ care, rătăcind prin Europa de Est, trezesc suspiciunea unei conspirații împotriva societății comuniste.
Este o incursiune în lumea circului care oferă cititorului Aripii Stângi alte „corespondențe” forțate și fără gust. La târgul Moșilor, Ion se întâlnește cu frumoasa fată pe care o văzuse deja după coborârea și levitația ulterioară dintr-un tunel plasat sub statuia lui Pușkin în parcul Ghica Tei. Dar acum femeia este desfigurată de o tumoare oribilă de carne vie care i-a crescut pe ceafă; din ea iese brusc o creatură sticloasă, care se transformă într-o larvă și apoi într-un fluture care începe să zboare până când, apropiindu-se prea mult de Sfinxul târgului, este capturat de limba acestuia și „înfulecat cu lăcomie”. În confuzia care urmează mesei macabre, ofițerul Stănilă își dă seama că „contactul a avut loc, iar fluturele a fost mesajul”. Un ziar adus la fața locului de femeia-păianjen și care arată harta Europei de Est confirmă faptul că circurile itinerante reprezintă o amenințare la ordinea stabilită, amenințare – aflăm – confirmată de faptul că cuvântul „Orbitor” reproduce itinerariile caravanelor de circ.
Modul în care se poate întâmpla acest lucru nu este nici explicat, nici înțeles, cu atât mai puțin sensul reapariției fluturelui, care alimentează până acum mai multe pofte, mai puțin aceea a unui cititor din ce în ce mai perplex.
Ultimul capitol, a cărui arhitectură are o vagă atmosferă dantească și în care predomină simțul vederii și auzului, este în opinia mea cel mai puțin reușit din roman (există mai multe referințe la Dante și la alți scriitori în Aripa Stângă, la Biblie, la textele tradiției religioase indiene, la Cabala, dar contaminarea literară nu este utilizată într-un mod semnificativ).
Intenția ambițioasă este de a intra în viziunea spațiu-timp-creier-sex înainte de fecundarea ovulului de către spermatozoizi în uterul matern. Aici Cărtărescu încearcă să adune toate plăcile mozaicului său într-un cadru unic, spectaculos. Actorii? Nimeni altul decât personajele bizare pe care le-am întâlnit în cartierul francez din New Orleans; datorită lor miracolul recunoașterii feței naratorului va avea loc într-unul dintre embrionii celulei din care se vor naște doi gemeni mono zigoți (Mircea însuși și fratele său Victor, care a murit la o vârstă fragedă).
Cedric (narator), Fratele Armando, Albinosul (Monsieur Monsú), Melanie și Cecilia coboară într-un Iad de fântâni al căror fund nu este vizibil, întâlnindu-se cu hamiți, cușiți, etiopieni, zombi înlănțuiți și biciuiți de mâini albe (coborârile în spațiile subterane, prezente în visele lui Mircea și care i-au văzut deja pe Maria și Ion drept protagoniști, sunt o referință clară la misterul care stă la baza realității lumii vizibile).
După „secole” de mers pe jos în noapte, echipa revine pentru a intra în carnea a ceea ce arată ca o venă gigantică (și am fi în Purgatoriu), o țesătură elastică care se micșorează până când trebuie să fie lărgită de Fratele Armando cu mâinile; în cele din urmă, Lumina (Paradisul) apare brusc. Compania intră în imensa Sală a Știutorilor, în cadrul căreia „suntem foarte aproape de adevăr, bine și frumusețe”. Înaintează spre centru, pierzând ani de viață printre mulțimile de femei și bărbați goi și bolnavi care țipă de durere sau extaz. În povestea lui Cedric revine fiecare personaj al romanului, inclusiv Mircea (care scrie o carte nebună și interminabilă) și, în sute de ipostaze, mama sa, Maria.
Trecută lângă dealul Căpățânii, unde sunt răstigniți trei oameni, magii Gaspar Melchior și Balthazar, procesiunea ajunge la nucleul nucleului, la enigma enigmei, unde întreaga omenire îi înconjoară și fiecare față poate fi identificată ”chiar înainte de a fi recunoscut-o cu adevărat”.
Apoi, începe predica memorabilă a Fratelui Armando, cu revelația secretului nostru cel mai profund: „Nu, Zeul nu a murit, el ne este clipă de clipă, sau mai bine zis ne va fi. Căci toţi tânjim să ajungem cândva organe, glande, sisteme şi aparate în corpul său, neuroni în talamusul său, spermii în ouăle sale sau numai quarcuri în abisul materiei lui”.
Când Fratele strigă „Tikitan!”, o sută de fecioare cu buzele cărnoase îi repetă silabele sacre, apoi papilele gustative ale limbii lor se umflă și sute de mii de fluturi îmbrăcați în culori caleidoscopice ies din bulele țâșnite. (Tikitan este expresia inventată în joacă de Carla, fetița de șase ani, obraznică și impertinentă, pe care micul Mircea o întâlnise cu ocazia primei sale spitalizări. Termenul se ridică pentru a simboliza limbajul imaginativ și inventiv al copilăriei).
Cu creierul Fratelui Armando planând în aer, Albinosul intră în scenă. Folosind gârbaciul din vână de bou, el se întoarce spre mulțime și începe să dea lovituri cumplite, rupând membre, ochi, gâturi, corpuri.
După care, într-o „tăcere mistică, dar asurzitoare”, omul anunță un viitor în care binele, răul, lumina și întunericul se vor uni în cuvântul extatic, ORBITOR.
În ultimele pagini, fecioara Cecilia este condusă spre o mașinărie al cărei ultim element organic este o pisică strălucită vie disecată, crucificată pe o masă, între două bobine. La rândul său, femeia este întinsă pe o cruce a Sfântului Andrei și este mândră să prezinte organul sexual. Albinosul se apropie de ea cu un membru erect, dar nu o deflorează. Se întâmplă mai rău: fata experimentează suferințe de nedescris, până când bărbatul îi sfâșie burta, extirpându-i uterul. Cecilia moare, corpul ei putrezește instantaneu, dar fluturele uterin zboară din mâna călăului, îndreptându-se spre centrul lumilor. Un ovul tatuat se dezvoltă în interiorul arcei adamantine, care se extinde și arată fața ascetică a lui Mandylion, Icoana Adevărată și, în același timp, infinitatea lumii. Creierul Fratelui Armando, scuturându-și coada spinării, migrează spre soare, atras de șoapta ovulului, la care sperma nu poate decât să răspundă: „Iată-mă, Doamne”. Este fertilizarea, care va fi urmată de Duplicare, prin care „Aveau să vină pe lume gemeni mono zigoți, dar înstrăinarea avea de fapt să se nască”. În timp ce proliferarea celulelor este în desfășurare, discul orbitor izbucnește cu un zăngănit de la distrugerea lumilor, apoi levitează și spulberă cupola sălii; așa le este permis celor prezenți să vadă „ceea ce nu trebuie văzut niciodată, ceea ce nu se poate spune niciodată”.
Aș nedreptăți autorul dacă nu aș raporta cu fidelitate pasajul final: „Și discul se roti în jurul axei sale, tot mai rapid, până ce o sferă de slavă, scânteind în bilioane de culori, apăru, având în centru rezervorul viu de lumină. Și sfera se așeză pe creștetul Lui, deasupra vițelor negre de păr, luminându-i ochii triști și căprui. Căci era El, într-o lume densă, într-o lumină densă, și de-a lungul coloanei Lui vertebrale, prin carnea străvezie, se desfăceau șase chakras ca şase flori carnivore. Al şaptelea chakra, Shahasrara, sfera de diamant, îi ardea acuma pe creştet.”
Este evident că metamorfozarea fluturelui cărtărescian nu poate culmina decât în el, în scriitorul-Mesia, nu în sfera energetică care se așază mai jos decât Sahasrara, chakra responsabilă pentru cele mai înalte forme de cunoaștere și spiritualitate.
Ce să spun, în concluzie? Cred că Aripa stângă este un roman cu defecte evidente. Nu sunt aici pentru a face un discurs despre autor care nu reușește să se ridice la nivelul de martor critic al timpului său; dar, în afară de faptul că Pynchon, Wallace, DeLillo, italianul Antonio Moresco și alții au făcut-o, dacă am fi să discutăm despre o carte care ne deschide către o lume pe care nu o cunoșteam, i-aș întreba pe cei exaltați de Aripa stângă să mă facă să descopăr această lume, pentru că eu nu am văzut-o.
Problema este că desenul ambițios în cadrul căruia autorul trasează structurile mobile comune operelor postmodernismului se dovedește, în opinia mea, a fi destul de labil. Operația urmărită de Cărtărescu, adică povestea primei construcții a sinelui său interior (un proces care, îmi imaginez, va continua în celelalte două volume ale trilogiei), se rezolvă, în Aripa Stângă, în exaltarea presupusei funcții mesianice ce-i revine naratorului-Mircea.
Desigur, nu exclud, dimpotrivă, îmi doresc, ca celelalte două volume ale trilogiei să poată oferi operei lui Cărtărescu o valoare adăugată, dând dreptate acelor critici și scriitori care consideră Orbitor o capodoperă autentică.
autor Armando Santarelli, traducere în română de Valeriu Barbu
versiunea originală în italiană
La pallida luce di ABBACINANTE. L’ALA SINISTRA di Mircea Cărtărescu
Mircea Cărtărescu: tra i più interessanti e raffinati scrittori contemporanei, e il più importante autore romeno, tradotto nelle maggiori lingue europee e acclamato dalla critica.
Queste le informazioni in virtù delle quali ho intrapreso la lettura di Nostalgia e di Abbacinante. L’ala sinistra (entrambe nell’eccellente traduzione di Bruno Mazzoni) con enorme curiosità e, voglio sottolinearlo, scevro da ogni preconcetto, antipatia o condizionamento di sorta. Aggiungo che pur non essendo un critico letterario è mio intento, in questa recensione, emettere un giudizio di valore sulla seconda delle opere citate, in considerazione dell’importanza della nota trilogia cartaresciana di Abbacinante.
In medias res: qual è il merito del romanzo, o, per dirla con lui, del libro di Cărtărescu? (l’autore dice di non essere un romanziere, ma “un autore di libri”). Sicuramente quello di aver intrapreso un nuovo percorso estetico, che lo avvicina al postmodernismo (dico “lo avvicina” perché il postmoderno è un fenomeno culturale eminentemente americano). Non c’è dubbio che la trilogia di Abbacinante abbia rappresentato un qualcosa di spiazzante nella letteratura romena ed europea. Leggendo Cărtărescu ti trovi dinanzi a una scrittura elegante, psichedelica e onirica, abnorme e vorace, con un vocabolario vasto e complesso che sprizza nella bocca del lettore sapori di ogni genere, dal disgustoso al raffinato, dal vomitevole allo squisito; la capacità visionaria è senz’altro la cifra che caratterizza la narrativa di Cărtărescu.
Ciò che importa, però, è se il brillante dato formale sia sufficiente nell’ambito di un romanzo con evidenti ambizioni totalizzanti, quella che un tempo veniva chiamata l’epica di un’opera letteraria. La mia convinzione è che, paradossalmente, l’abilità nell’elaborare una scrittura visionaria abbia portato lo scrittore romeno a eludere la responsabilità di rispettare un’estetica adeguata. Non mi sto riferendo a quell’estetica alta che la narrazione frammentata, parodica e iperreale del postmoderno non contempla; né intendo mettere in discussione la scelta di fondo di Cărtărescu, per il quale “la realtà è folle, è paranoica, è quello che è, ma è anche quello che avrebbe potuto essere, ed è pure quello che non sarebbe mai stata”. Il problema è che si può eccedere e perdersi anche nel campo libero e plurale del postmoderno, e a mio avviso L’Ala sinistra ci presenta un virtuosismo stilistico che appare non di rado inconsistente, fine a se stesso.
Più precisamente, ciò che manca nella concezione di Cărtărescu è uno dei due elementi che John Barth, uno dei padri del postmoderno, considera determinanti per costruire una buona letteratura: l’Algebra. Parlando del noto racconto di Jorge Luis Borges intitolato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius – storia dell’incursione del fantastico nel mondo reale, e del soccombere di questo al potere dell’immaginazione – Barth avvicina l’Algebra agli aspetti tecnici di un romanzo, e il Fuoco alle passioni dell’autore, a ciò che questi “cerca di comunicare con eloquenza”. Ora, nell’Ala sinistra il Fuoco divampa più volte, con fiammate dense, multicolori, spesso potenti; ciò che manca, secondo me, è il valore algebrico, la qualità del massiccio immaginario adottato da Cărtărescu.
E’ un fatto che in tutte le opere degli innovatori della letteratura moderna e postmoderna, da Filippo Tommaso Marinetti a Joyce, dai dadaisti ai surrealisti, da Joseph Heller a David Foster Wallace, ciò che emerge nella proliferazione dei nuovi registri linguistici e stilistici è la padronanza delle soluzioni narrative ed estetiche. L’eterogeneità di una scrittura, i suoi “effetti speciali”, il sapiente ricorso al gergo tecnologico e scientifico, non sono sufficienti a designare il valore estetico di un’opera letteraria, nemmeno se prodotta nell’alveo del postmoderno.
Venendo alla sostanza del romanzo di Cărtărescu, al come l’autore abbia letto e reso il mondo che descrive, Roland Barthes ci ricorda che ciò che importa sempre è la profondità di un linguaggio, non la sua strumentalità o la sua bellezza; ora, secondo me la metanarrazione di Abbacinante. L’ala sinistra difetta di una valenza conoscitiva soddisfacente, che nei grandi libri della letteratura di ogni tempo coincide con l’idea estetico-filosofica che ne è alla base.
Sarà anche un po’ stucchevole, ma conviene ricordare alcune indubbie realtà: Proust era convinto che qualsiasi opera dovesse sorgere sul fondamento di una struttura filosofica; stesso disegno troviamo nell’ambizione di Joyce di condensare in un giorno l’essenza dell’Odisseo moderno, e così pure nell’Uomo senza qualità di Musil, dove attorno al nucleo dell’Azione parallela emerge tutta l’ambiguità del reale e l’inconciliabilità dell’io col mondo. Ancora, è il nostro Stefano D’Arrigo, nel suo capolavoro Horcynus Orca, a dimostrare l’efficacia della scrittura visionaria costruita intorno a una solida griglia esegetica e narrativa.
Quanto al postmoderno, nella giungla di Pynchon e di Wallace hai sempre l’impressione che storie, fantasie, digressioni di ogni genere rimandino a una scelta intenzionale, a un impianto entro il quale personaggi, eventi, singole parole e interi brani si muovono in modo mostruosamente calcolato e controllato; è ciò che manca nella prosa di Cărtărescu, che affida la sua poetica alla forma, facendone la garante dell’autonomia e del valore dell’opera.
Forse l’errore di Cărtărescu (ma anche il suo coraggio, va detto, perché Abbacinante è anche una sfida di scrittura) è stato quello di consegnarsi al postmoderno senza aver realizzato appieno che il suo substrato culturale, psicologico e morale è romeno, con le inevitabili conseguenze di questa appartenenza. Leggendo Cărtărescu ho avuto l’impressione di ritrovarmi dinanzi – mutatis mutandis – all’annosa questione della “forma fără fond” riprodotta in chiave moderna, ma soggetta allo stesso rischio: l’eccesso di identificazione con strutture letterarie maturate in contesti intellettuali e sociali molto diversi.
Il confronto con i maestri del postmoderno – confronto inevitabile, perché Cartarescu ha sempre ammesso il suo debito nei loro confronti – non fa che confermare queste nostre impressioni. “Pynchon è tra i miei punti di riferimento assoluti”, ha dichiarato più volte il romanziere romeno; ma il confronto con Pynchon (e con Barth, con Wallace, DeLillo, eccetera) si rivela molto penalizzante per Cărtărescu.
Pynchon attua in modo grandioso l’idea borgesiana della realtà trasformata da un libro: un intero mondo finzionale assume più autenticità di qualsiasi evento reale. Ma Pynchon non adotta una nuova tecnica letteraria per imporre aprioristicamente istanze formali; è il degrado di un mondo consumistico in cui gli uomini non riescono a relazionarsi, è la sensazione della morte incipiente della civiltà a convincerlo ad utilizzare una scrittura adeguata in ogni senso all’inarrestabile paranoia sociale.
Com’è il quadro presentatoci da Cărtărescu nell’Ala sinistra? E’ riuscito davvero a “descrivere il caos della vita con straordinaria precisione”? (così lo studioso Stig Sæterbakken, presentando Cărtărescu al Festival Norvegese di Letteratura). A offrirci una “grammatica della visione ben organizzata in flussi e frattali”, come sostiene lo scrittore e critico letterario Vanni Santoni? A dare coesione e senso compiuto alla sua mitografia, evitando la trappola del significante che soverchia e sminuisce il significato?
Secondo me, no. Non vedo una “straordinaria descrizione del caos della vita” nella narrazione di Cărtărescu, né un vero scavo interiore (come egli sostiene di fare nelle sue opere), e neppure – è sempre lo scrittore a parlare – una “profondità storica del linguaggio”; ma è soprattutto la “grammatica visionaria”, a mio parere, a rivelarsi priva di un’apprezzabile sintassi. La superfetazione narrativa di Pynchon, che contempla la continua moltiplicazione di trame, simboli, metafore, un enciclopedismo stupefacente, una felice trasposizione caricaturale della realtà – il tutto in una calcolata matematica della prosa – si restringe in Cărtărescu in un’ipertrofia visionaria che mette in secondo piano il laboratorio sostanziale delle idee.
Nell’interessante “Scrivo o son scritto? Un dialogo impossibile tra Cărtărescu e Bolaño”, articolo comparso il 27 aprile 2020 nel blog letterario La Balena Bianca, lo scrittore e critico militante Alberto Ravasio ha offerto una breve e lucida analisi dell’opera cartaresciana. Ravasio dice di apprezzare molto l’estetica dello scrittore, la “pura bellezza della pagina”. Ma quando (fatalmente e giustificatamente) mostra di voler andare più a fondo e si pone la domanda sul valore conoscitivo del romanzo di Cărtărescu (valore che quest’ultimo ha rivendicato più volte), deve ammettere che alla fine del percorso visionario dello scrittore romeno “non c’è alcun risultato”. “Cărtărescu”, scrive Ravasio, “consegna una cattedrale di sole impalcature, un pianeta di solo vapore spaziale, senza nucleo, senza centro su cui poggiare”; quello di Cărtărescu, continua, è “un mescolamento puramente lessicale, non epistemologico”.
Alcune dichiarazioni di Cărtărescu circa il modo di procedere adottato in Abbacinante ci forniscono indizi interessanti in questo senso. Nel corso del dialogo del maggio 2008 con il critico letterario norvegese Audun Lindholm, lo scrittore romeno dichiara: “In genere inizio con qualcosa di ordinario e realistico, qualcosa che conosco bene, e poi, passo dopo passo, la logica del testo prende il sopravvento. Non so mai cosa sto per scrivere nella pagina successiva, non ho piani, non so dove sto andando (…) La cosa più importante è la trama della singola pagina: ha la precedenza sulla storia, sui personaggi o sulla struttura più ampia”. E nella postfazione a cura di Vanni Santoni dell’edizione italiana di Abbacinante. L’ala sinistra, Cărtărescu afferma cose analoghe, ovvero che il suo “non è un libro pensato a tavolino, se non nei suoi tratti generali. So che sembra incredibile, ma per fortuna ho i taccuini per provarlo: ho scritto tutti e tre i volumi a mano, senza editing e senza fare più schemi in corso d’opera, insomma quella che si trova nei libri è sostanzialmente la prima bozza, a parte la revisione e qualche taglio occasionale (…) Credo però che se Abbacinante è venuto in questa forma simile a una visione ininterrotta, dipende anche dal modo in cui l’ho scritto. In un unico flusso, lungo quattordici anni, pagina dopo pagina su una serie di quadernoni, senza mai tornare indietro a rileggere, senza mai riscrivere, partendo inizialmente dalla sola volontà di scrivere un libro di oltre mille pagine e vedere dove tale gesto mi avrebbe portato”.
Tenendo a mente la puntigliosità, il rigore, la feroce applicazione con cui Pynchon, David Foster Wallace, DeLillo, hanno elaborato i propri scritti, le affermazioni di Cartarescu, apprezzabili per un verso, assumono una connotazione quasi autolesionistica. Gli autori citati hanno offerto uno straordinario ritratto, in chiave dissacrante e parodica, del sistema che è diventato il motore della storia americana (e non solo americana), e contemporaneamente dispiegato tutte le potenzialità del postmoderno (o Avant-Pop che dir si voglia). E’ stato proprio Pynchon ad affermare che “una scrittura forbita non significa scrittura ornata in modo gratuito: significa scrittura chiara, pulita, massimamente rispettosa”; a confronto, la narrazione di Cărtărescu – almeno nel lavoro di cui parliamo – si sviluppa nella cornice di una rassicurante e a tratti narcisistica autofiction. Quanto all’accessibilità metaforica, ci pare anch’essa piuttosto discutibile; il simbolo-principe del romanzo, la farfalla, chiamata a cucire gli episodi chiave, è evocata con una ciclicità eccessiva, che di fatto ne sminuisce il ruolo semiotico. La farfalla, nella nostra cultura, è simbolo della potenzialità dell’essere, di trasformazione, di resurrezione; ma le farfalle cartaresciane si materializzano in situazioni banali e ingiustificate persino per una produzione di stampo postmoderno, confermando la nostra impressione di una struttura generale immatura e priva di un convincente impianto semantico.
Cercherò adesso di riassumere e analizzare le vicende principali dell’opera, mettendo in evidenza i tratti emblematici, quelli ne definiscono, almeno a mio parere, i pregi e le criticità.
Nessun dubbio, ad esempio, che i primi capitoli di Abbacinante contengano pagine notevoli; è una narrativa essenziale ed efficace, bella come quelle eleganti fotografie in bianco e nero intrise di un malinconico realismo. Dall’ampia finestra della sua stanza, il narratore, adolescente, vede una Bucarest reale e una immaginaria. E’ una Bucarest di periferia nell’epoca post comunista, una città in fase di ricostruzione, malinconica, e tuttavia percorsa da “un fremito poliedrico”. Cercando di diradare “l’aria nebbiosa che ci separa dal passato”, il narratore descrive poi l’altra Bucarest, quella che emerge dalla fantasia del Mircea adolescente. Nel continuum realtà-allucinazione-sogno, facciamo conoscenza con la madre del narratore, donna tenera e iperprotettiva la cui figura si ricompone attorno al contenuto di una vecchia borsetta, vediamo fantasiose scene erotiche, ci immergiamo in una Bucarest notturna che evoca “un impasto di carne, pietra, liquido cefalorachideo, acciai speciali e orina, un impasto puntellato da vertebre e architravi, animato da statue e ossessioni, capace di digerire persino centrali termiche, che avrebbero fatto di noi un solo essere”.
La vicenda prosegue con la visita (immaginaria) ai nonni materni, bulgari romenizzati che dimorano nelle campagne del piccolo villaggio di Tântava, vivendo “nell’incenso mistico dell’ortodossia e in un timore ancestrale”. Sono forse le migliori pagine del romanzo; la prosa è perfetta e capace di suscitare emozioni profonde: “Da piccole, mia madre e altre bimbette della sua età affidavano alcune figurine di argilla alla corrente del fiume Argeş, secondo la tradizione del caloian, quella per cui ai giorni nostri si mandano ancora ciambelline con dentro un cero acceso, per l’anima dei defunti”. Splendido il brano in cui viene descritta la cena alla luce di una lampada a petrolio: “Creature di cera trasparenti, bagliori e oscurità, gravi come per l’Ultima Cena, un silenzio di quelli che regnano solo in campagna, mi avevano acquietato, ma ero impietrito, con gli occhi sgranati fissavo nella quiete il tavolo quadrato su cui la vecchia radio e gli occhiali all’antica del nonno formavano una specie di polverosa natura morta. La sorella di mia madre, che stava ai fornelli, entrò e posò la mămăligă in mezzo alla tavola rotonda, poi portò scodelle con del pollo arrosto e una coppetta a fiori smaltata con aglio pesto. Una pace ultraterrena, un universo ristretto fatto di gente dello stesso lignaggio protetta da volti santi e lati, un odore di argilla e di santità riempiva la stanza, diventata d’un tratto il centro assoluto del mondo”.
Dopo aver incontrato la madre del narratore, che sul fianco sinistro ha una grande macchia rosa-violacea a forma di farfalla, ci imbattiamo in una ragazzina, Anca, che racconta degli strani appuntamenti col gobbo Herman, il quale ama contemplare il seno nudo dell’adolescente, e un giorno le rasa e poi le tatua il cuoio capelluto. Successivamente, anche il narratore avverte il misterioso impulso di radere il cranio di Anca, ormai cresciutella ma sempre docile, scoprendo che su quella testa Herman “aveva tatuato la Totalità, e la totalità aveva il mio volto”. La sorprendente autoinvestitura metafisica continua più avanti: “Era il mio volto, ma ciascuno dei tratti si componeva di numerosi disegni minuscoli, strettamente intrecciati, i cui dettagli, tracciati a linee ancor più sottili, erano a loro volta composti da altri disegni, in scala diversa. Un processo senza fine, perché il velo del pesce degli abissi che girandosi costituiva un pelo del mio sopracciglio destro, era formato da un paesaggio notturno in cui Giuseppe, Maria e il bambino Gesù vegliavano vicino a un fuoco da campo, la notte prima della fuga in Egitto”.
Intanto, a mano a mano che si procede nella narrazione, i voli della farfalla si fanno più frequenti. Così, la vediamo sull’anello di peli di mammut della fascinosa cantante di un cabaret bucarestino, Mioara Mironescu, la cui strada incrocia quella di Maria (futura madre del narratore) e della sorella di questa, Vasilica. Le ragazze si sono trasferite a Bucarest per lavorare in una sartoria; un giorno la cantante le vede civettare dietro una finestra, e ne rimane colpita. Invita entrambe, più volte, nel locale in cui si esibisce, ma le sue preferenze vanno a Maria, che inizia presto a corteggiare. Una notte la conduce a casa sua e tenta di sedurla; ma la cantante desiste e quasi sviene quando, dopo aver denudato la ragazza, scopre sul suo fianco la macchia rossastra a forma di farfalla.
Il capitolo dedicato a New Orleans, propedeutico alla psichedelica catarsi che chiude il libro, presenta un effetto-cinema horror di discutibile transmedialità, specialmente nella parte finale. E’ dalla città sul Mississipi che proviene Cedric, musicista di colore che suona nello stesso cabaret, il Gorgonzola, dove si esibisce la Mironescu. Il racconto di Cedric a Maria e alla sorella di questa, Vasilica, ci proietta nel French Quarter di New Orleans, alla vigilia del Mardi Gras. Il giovane musicista suona il washboard al club Monsú, dove vanno a divertirsi anche la cugina Cecilia e la prozia Melanie. Nella zona ci sono pochi uomini di Dio, e così fra’ Armando, prete cristiano, funge anche da imam, da officiante al tempio ebraico e persino da stregone voodoo. Il proprietario del Monsú è un nero “bianco come il latte”, e perciò chiamato l’Albino. Arrivato a New Orleans anni addietro, aveva suscitato diffidenza e odio, tanto da aver subìto attacchi di ogni genere, ritortisi tutti contro gli autori. Così, una donna reclutata per ficcarsi nel suo letto e carpirne i segreti, viene presto consumata dall’amore e finisce i suoi giorni mormorando: “Ha testicoli di diamante… luccicano attraverso la pelle delle borse… illuminano nel buio della notte”.
Per quanto potente e imprendibile, anche l’Albino è vittima di una strana sorte; accanto al naso, ha una verruca che da un giorno all’altro si espande e devasta il viso dell’uomo. I dolori sono atroci, i medici abbandonano il malato dopo un mese di vane cure; arriva allora fra’ Armando, tenendo in bocca una polpetta sanguinolenta. E’ una suora ad assistere al miracolo: Monsieur Monsú è sdraiato sulla schiena e sopra di lui, col busto sul busto, la bocca sulla bocca, sta il frate. Mentre un cataclisma crepuscolare colpisce i luoghi, tramutando in sangue le acque del Mississipi, fra’ Armando, respirando ed emanando raggi striati, compie la sua missione e guarisce l’Albino.
Intanto, nella città comincia a diffondersi la setta degli Scienti, che medita un complotto per Cambiare, cioè per “un diverso rigurgitare, eiaculare, sanguinare, profferire, orinare, soffiarsi il naso con le dita, salivare, defecare, differenti suppurazione e pensiero e immaginazione, come che sia il palesarsi di un nuovo mondo, ovvero di un Antimondo, o piuttosto di un qualcosa senza esistenza e senza nome”. Siamo piuttosto perplessi, ma il narratore ci informa che il fascicolo del cambiamento recante il pensiero degli Scienti, “con il loro infallibile senso strategico, infiltrati persino nelle brigate di digital forensics”, si conformava punto per punto col manifesto surrealista di André Breton.
Il sontuoso racconto del musicista si colora di un ultimo prodigio. Avanzando nella mota della grande swamp di New Orleans, Cedric si trova dinanzi a un quadro di edifici in sfacelo, muri cadenti, statue e colonne in rovina; poiché nell’intera struttura si ripete lo stesso profilo filigranato, il musicista tenta di decifrarlo, e ha l’impressione che riproduca “una farfalla ad ali spiegate fra i seni di una donna di marmo”. Inciampato in una statua che galleggia nella melma a pancia in giù, la gira verso la luce della luna. “Era macchiata di fango”, afferma il musicista, “eppure, Maria, potrei giurare che aveva il tuo viso! D’altronde, è proprio per questo che ti ho subito notata al cabaret Gorgonzola”.
Inevitabile chiedersi come sia possibile non accorgersi della puerilità di un simile passaggio; purtroppo, è una simbologia di superficie che ritroviamo subito dopo, nell’episodio che coinvolge Maria e Costel, genitori del narratore.
Mentre camminano nel dorato pomeriggio bucarestino, i due innamorati vedono svettare sugli edifici della capitale la tromba dell’ascensore di un palazzo bombardato dodici anni prima. In alto è visibile il massiccio contrappeso e al di sopra di questo la cabina, ancora intatta. In basso, a destra della porta dell’ascensore, su una targa di ottone, è scritto un nome: MARIA. Ma è nella cabina il prodigio, perché lassù qualcosa si agita, qualcosa di alato, un uccello forse? Costel preme invano il pulsante di chiamata; gli innamorati capiscono che è Maria a doverlo fare. Quando l’ascensore arriva a terra e la giovane apre le porte, si trova dinanzi a un qualcosa di stupefacente: sullo strapuntino siede una donna grassa e nuda, che tiene in braccio una farfalla gigante dal corpo peloso e dalle ali “larghe più di tre metri”; sbattendole pesantemente più volte, la farfalla evade dalla cabina e va a posarsi sul muro di una casa vicina. La donna dell’ascensore, uscendo anch’essa dal vano trasparente entro il quale ha nutrito lo strano lattante per dodici anni, riconosce Maria, di cui le aveva parlato Charlie Klosowky, intrepido pilota di caccia americano, il quale, arrivato in picchiata sull’ascensore col membro in erezione, aveva versato nel ventre della donna “ben più che del liquido seminale: la vera conoscenza”. E qui si comprende come il destino delle due donne sia intrecciato; l’ex ascensorista ha un messaggio per chi l’ha liberata, che riassume nelle parole dell’Angelo annunciatore: “Gioisci, Maria!” A sua volta, l’inconsapevole Maria è idealmente genitrice della donna, perché diventerà madre di colui che farà vivere il personaggio dell’ascensorista in una narrazione.
In questo brano la simbologia e il double coding, l’ibridazione caratteristica del postmoderno, sono evidenti. Ma funzionano? Non molto, secondo me. Un immaginario che acquista così gratuitamente lo statuto del reale è destinato a perdere un bel po’ della sua pregnanza semiotica.
Dopo che la donna e la farfalla sono rientrate nell’ascensore, dove a notte si riversano miriadi di altri lepidotteri, la passeggiata di Maria e Costel può continuare; giunti in una piazzetta del quartiere Colentina, i giovani si scambiano un casto bacio. E’ stata lei a chiederlo, forse per paura, perché ripensa insistentemente al messaggio della donna dell’ascensore. Sente di essere un’eletta, e si domanda perché sia stata prescelta proprio lei. Il lettore conosce la risposta: diventerà la moglie di Costel e la madre di chi immortalerà la sua storia in un libro.
Ormai il registro onirico ha preso il sopravvento: nella parte terza, l’adolescente Mircea, dopo aver terminato i compiti, è preso dalla malinconia, che lo precipita in allucinazioni “tanto strane e minuziose che non potevano essere altro che ricordi pompati attraverso il cordone ombelicale dal feto verso la mamma”, flusso giustificato dall’immancabile ipostasi: “Seziona il mio midollo spinale e troverai, su un disco bianco, il disegno di una farfalla grigiastra; seziona il mio vero essere, così come tagli un albero, e troverai, come anelli concentrici, Mircea dentro Mircea dentro Mircea dentro Mircea dentro Mircea dentro Mircea…”.
In una di queste matrioske c’è sicuramente il Mircea sedicenne che sperimenta uno stato di “rivelazione”. Si parte dai soliti sogni-incubo, per arrivare alla realtà di un ricovero in ospedale a causa di un’infreddatura che ha provocato all’adolescente un’emiparesi facciale. Il ragazzo viene curato con il cortisone, l’elettroterapia e con massaggi effettuati da un fisioterapista cieco. Questi – leggiamo – era un esponente dei servizi segreti, persone privilegiate sin quando qualcuno decideva che avevano visto troppo. In effetti, una sera, tornando a casa, l’uomo venne narcotizzato e condotto “sotto una volta grandiosa di basilica, situata forse a migliaia di metri di altezza”; individui in abiti sacerdotali gli aprirono le palpebre con dei morsetti di ferro, lasciando che venisse accecato “dalla luce di un mondo di luce”, fra “tormenti e voluttà indicibili”. Ma ora l’uomo sa che attraverso quel sacrificio gli sono state rivelate le vie del Signore. Tutto era preordinato affinché lì, nella sala della fisioterapia, gli fosse concesso di vedere Lui, l’inviato, il Messia. E in effetti, “Tu sei Mircea”, sussurra il cieco con voce flebile, poi spalanca i grandi occhi marroni, luminosi, “indicibilmente umani in quel cranio di ghiaccio”.
Anche il contadinuccio Ion Stănilă, in gioventù amico e corteggiatore di Maria, ha la fortuna di imbattersi nel messaggio simbolico e salvifico della magica farfalla cartaresciana. Nato nel distretto di Teleorman, Ion si trasferisce a Bucarest e cambia diversi lavori, finché un conoscente gli offre di pulire le numerose statue presenti nei parchi della città. Anni dopo, assunto nella Securitate, gli viene affidata la missione di indagare su alcune compagnie circensi che girovagando in tutta l’Europa dell’est destano il sospetto di una cospirazione contro la società comunista.
E’ un’incursione, quella nel mondo circense, che regala al lettore dell’Ala sinistra altre “corrispondenze” forzate e insipide. Alla fiera di Moşilor, Ion si imbatte nella bellissima ragazza già vista dopo la discesa e la successiva levitazione da un cunicolo posto sotto la statua di Puškin nel parco Ghica Tei. Ma ora la donna è sfigurata da un orribile tumore di carne viva cresciutole sulla nuca; da esso emerge improvvisamente una creatura vetrosa, che si trasforma in larva e poi in una farfalla che inizia a svolazzare sino a quando, avvicinatasi troppo alla Sfinge della fiera, viene catturata dalla sua lingua e “sgranocchiata avidamente”. Nella confusione che segue il macabro pasto, l’ufficiale Stănilă realizza che “il contatto era avvenuto, e la farfalla era il messaggio”. Un giornale recato sulla scena dalla donna-ragno e che riporta la carta geografica dell’Europa dell’est conferma che i circhi itineranti rappresentano una minaccia per l’ordine costituito, minaccia – apprendiamo – confermata dal fatto che la parola “Orbitor” riproduce gli itinerari delle carovane circensi.
Come ciò possa avvenire non è spiegato né si comprende, e tantomeno il senso della ricomparsa della farfalla, che ormai sta nutrendo parecchi appetiti, meno quello di un lettore sempre più perplesso.
Il capitolo finale, la cui architettura ha un vago sapore dantesco, e in cui predominano il senso della vista e dell’udito, è a mio parere il meno riuscito del romanzo (ci sono diversi riferimenti a Dante e altri letterati nell’Ala Sinistra, alla Bibbia, ai testi della tradizione religiosa indiana, alla Kabbalah, ma la contaminazione letteraria non è utilizzata in modo significativo).
L’ambizioso intento è quello di entrare nella visione dello spazio-tempo-cervello-sesso prima della fecondazione dell’ovulo da parte dello spermio nell’utero materno. Qui Cărtărescu tenta di riunire tutte le tessere del suo mosaico in un’unica, spettacolare scenografia. Gli attori? Nientemeno che i bizzarri personaggi che abbiamo incontrato nel quartiere francese di New Orleans; grazie a loro avverrà il miracolo del riconoscimento del volto del narratore in uno degli embrioni della cellula dalla quale nasceranno due gemelli monozigoti (Mircea stesso e il fratello Victor, morto in tenera età).
Cedric (narratore), fra’ Armando, l’Albino (Monsieur Monsú), Melanie e Cecilia scendono in un Inferno di pozzi di cui non si vede il fondo, incontrando camiti, cusciti, etiopi, zombi incatenati e frustati da mani bianche (le discese negli spazi sotterranei, presenti nei sogni di Mircea e che hanno già visto protagonisti Maria e Ion, sono un chiaro riferimento al mistero che soggiace alla realtà del mondo visibile).
Dopo “secoli” di cammino nella notte, il drappello torna a procedere dentro la carne di quella che assomiglia a una gigantesca vena (e saremmo nel Purgatorio), tessuto elastico che si restringe sino a dover essere allargato da fra’ Armando con le mani; infine, compare improvvisamente la Luce (Paradiso). La compagnia entra nell’immensa sala degli Scienti, entro la quale “ci si trova vicinissimi alla verità, al bene e alla bellezza”. Si procede verso il centro, perdendo anni di vita fra schiere di donne e uomini nudi e malati che lanciano urla di dolore o di estasi. Nel racconto di Cedric ritorna ogni personaggio del romanzo, compreso Mircea (che sta scrivendo un libro folle e interminabile) e, in centinaia di ipostasi, la madre di questi, Maria. Transitata vicino al poggio di Testaccio, dove sono crocifissi tre uomini, i Re Magi Gaspare Melchiorre e Baldassarre, la processione raggiunge il nucleo del nucleo, l’enigma dell’enigma, dove l’umanità tutta li circonda, e ciascun volto può essere identificato “prima ancora di averlo veramente ravvisato”.
Può iniziare allora il memorabile sermone di fra’ Armando, con la rivelazione del nostro segreto più riposto: “No, Dio non è morto, lui è ciascuno dei nostri istanti o, per meglio dire, lo sarà. Perché noi tutti aspiriamo a divenire un giorno organi, ghiandole, sistemi e apparati nel suo corpo, neuroni nel suo talamo, spermatozoi nelle sue borse o semplicemente quark nell’abisso della sua materia”. Quando il frate grida “Tikitan!”, cento vergini dalle labbra carnose gli fanno eco ripetendo le sillabe sacre, poi le papille gustative delle loro lingue si ingrossano e dalle bolle che scoppiano escono centinaia di migliaia di farfalle vestite di colori caleidoscopici. (Tikitan è l’espressione inventata per gioco da Carla, la bambina di sei anni, cattiva e impertinente, che il piccolo Mircea aveva incontrato in occasione del suo primo ricovero in ospedale. Il termine assurge a simbolo del linguaggio fantastico e inventivo dell’infanzia).
Libratosi in aria l’encefalo di fra’ Armando, è l’Albino a prendersi la scena. Usando un nerbo di bue, si volta verso la folla e inizia a menare terribili fendenti, dilaniando membra, occhi, gole, corpi. Dopodiché in “un silenzio mistico ma assordante”, l’uomo annuncia un futuro in cui il bene il male, la luce e le tenebre si riuniranno nell’estatica parola, ORBITOR.
Nelle pagine finali, la nubile Cecilia è condotta verso un macchinario il cui ultimo elemento organico è un gatto scorticato vivo e crocifisso su una tavola, in mezzo a due bobine. La donna viene a sua volta distesa su una croce di Sant’Andrea, ed è fiera di esibire l’organo sessuale. L’Albino le si avvicina col membro in erezione, ma non la deflora. Succede di peggio, la ragazza conosce indicibili sofferenze, finché l’uomo le squarcia il ventre, estirpandone l’utero. Cecilia muore, il suo corpo marcisce all’istante, ma dalla mano del carnefice si invola la farfalla uterina, dirigendosi verso il centro dei mondi. Dentro l’arca adamantina si sviluppa un ovulo tatuato, che si espande e mostra il volto ascetico del Mandylion, la Vera Icona, e insieme l’infinito del mondo. Il cervello di fra’ Armando, agitando la coda spinale, migra verso il sole, richiamato dal sussurro dell’ovulo, cui lo spermio non può che rispondere: “Eccomi, Signore”. E’ la fecondazione, cui seguirà la Duplicazione, per cui “due gemelli monozigoti sarebbero venuti al mondo, ma sarebbe di fatto nata l’Alienazione”. Mentre è in atto la proliferazione delle cellule, il disco abbacinante scoppia con un fracasso da distruzione dei mondi, poi levita e frantuma la cupola della sala; è così che ai presenti è concesso di vedere “ciò che non si deve mai vedere, ciò che non si potrà mai dire”.
Farei torto all’autore se non riportassi fedelmente il brano conclusivo: “Il disco ruotò intorno al proprio asse, sempre più in fretta, fino al momento in cui comparve una sfera di gloria fatta di bilioni di colori sfavillanti, con un serbatoio vivo di luce al centro. La sfera si posò sulla sommità del Suo capo, sui ciuffi neri, e rischiarò i suoi tristi occhi scuri. Perché era Lui in un mondo denso, in una luce densa e, lungo la Sua colonna vertebrale, nella carne traslucida, sei chakra si aprivano come sei piante carnivore. Il settimo chakra, Sahasrara, la sfera di diamante, gli ardeva ora sulla sommità del capo”.
Evidente che la metamorfosi della farfalla cartaresciana non poteva che culminare in lui, nello scrittore-Messia, né la sfera energetica posarsi più in basso di Sahasrara, il chakra responsabile delle forme più elevate della conoscenza e della spiritualità.
Che dire, in conclusione? Io penso che L’ala sinistra sia un romanzo con difetti evidenti. Non sto qui a fare la tiritera sull’autore incapace di ergersi a testimone critico del proprio tempo; ma, a parte che Pynchon, Wallace, DeLillo, l’italiano Antonio Moresco e altri lo hanno fatto, se volessimo metterla sul piano del libro che ci apre a un mondo che non conoscevamo, chiedo a chi esalta L’ala sinistra di farmelo scoprire, perché io non l’ho visto.
Il problema è che l’ambizioso disegno entro il quale l’autore traccia le strutture mobili comuni alle opere del postmodernismo si rivela, a mio avviso, piuttosto labile. L’operazione perseguita da Cărtărescu, ovvero la storia della prima costruzione del suo io interiore (processo che, immagino, continuerà negli altri due tomi della trilogia), si risolve, nell’Ala sinistra, nell’esaltazione della presunta funzione messianica spettante al narratore-Mircea.
Naturalmente, non escludo, anzi, mi auguro, che gli altri due volumi della trilogia possano attribuire all’opera di Cartarescu un valore aggiunto, dando ragione a quei critici e scrittori che ritengono Abbacinante un autentico capolavoro.
Armando Santarelli
